|
narrativa più tradizionale e nei modi consentiti
dall’affabulazione hollywoodiana, sempre e comunque influenzata dalle prerogative espressive e dalle intemperanze da cinema indipendente irriducibile ai sopraggunti budget elevati, ai riconoscimenti ufficiali e al successo commerciale. Il cinema di Jonathan Demme in ogni sua manifestazione, occasione e forma, si relaziona alla realtà senza la mediazione indispensabile della macchina da presa, la quale semmai funge da strumento utile a riflettere su un’esperienza concreta, vissuta e documentata. Senza Jonathan Demme il mondo esisterebbe ugualmente, come risultato imperfetto di una creazione anteriore, sebbene privo di prospettiva o comunque colto da un’angolazione ben diversa. Il suo stile – e più in generale la sua idea di cinema – implica dei vincoli che gli provengono necessariamente dall’esterno: la sua posizione rimane quella di un narratore di storie, caratteri e personaggi che si mantengono autonomi rispetto al narratore, al quale spetta unicamente il compito di enunciare un eventuale punto di vista. E il suo punto di vista Demme lo pratica – a seconda del caso e della necessità – avvicinandosi o allontanandosi dal soggetto rappresentato, già in azione per proprio conto, onde consentirgli di esprimersi direttamente. In Accumulation with Talking Plus Watermotor (1985), il primo documentario di cui abbiamo notizia, Demme filma la ballerina e la coreografa Trisha Brown, i suoi movimenti, le parole che ne spiegano la genesi, ma anche i ragazzi che a turno sopraggiungono nello spazio chiuso ad assistere alla lezione. In The Making of Sun City (1985) raccoglie le interviste di oltre trenta Artists United Against Apartheid (tra i quali se stesso, Little Stevens, Miles Davis, Lou Reed, Bruce Springsteen) e segue passo passo, inframmezzandole con rapide clip tratte dal video Sun City, le varie fasi di lavorazione, da cui emerge lo sforzo collettivo di formare – in nome di una causa e di un’esecuzione plurale e paritaria – un progetto di “comunità musicale” capace di denunciare, o di porsi in termini critici, rispetto a un preciso modello di società, sudafricana ergo americana e occidentale in senso lato, fondato sull’oppressione, il razzismo e il capitalismo. In Swimming to Cambodia (1987) riprende, nel corso di tre serate consecutive e di un giorno di novembre del 1986, una lunga performance-monologo dell’attore Spalding Gray, il quale, riflettendo a posteriori sull’esperienza sul set thailandese di Urla del silenzio di Roland Joffe, analizza in maniera impietosa la sua condizione di artista ironico ma fondamentalmente egoista e comodamente adagiato in un’incoscienza storico-geografica, politica e umana, da intellettuale liberale americano benpensante, al sicuro nel suo guscio newyorkese. E il “personaggio” Spalding Gray si autodenuncia come individuo persino più codardo dell’uomo medio che, per quanto succube della propaganda reazionaria, ha maturato una visione lucida del male per aver toccato con mano la morte vera e l’orrore quotidiano della guerra non hollywoodiana. Swimming to Cambodia si chiude infatti su una dedica «to the cambodians and Cambodia, a country beyond my immagination and much to far to swim to» attribuibile, evidentemente, a Spalding Gray, ma che riassume il senso dell’interesse che Demme ha provato nel (permetterci di) assistere allo spettacolo. Ora, a mo’ di esercitazione, proviamo a capire in che modo Demme dirige un documentario, intervenendo sulla forma che questo evento unico ed irripetibile avrà nel momento in cui si trasforma in un audiovisivo. In altre parole, in che modo una realtà autosufficiente di qualsiasi tipo, che a Jonathan Demme interessa al punto da desiderare di riprendere, riprodurre e diffondere, senza tuttavia alterare, rispettandola anche a costo di annullarsi come autore cinematografico, diventa sullo schermo comunque un suo inconfondibile film? Potremmo prendere ad esempio l’intero Stop Making Sense e la sua formula ribattezzata dallo steso autore “rockumentario”, nel senso di documentario rock o documentario sul rock o ancora una sintesi assoluta di documentario e rock. Ma è assai più interessante affrontare la questione usando Swimming to Cambodia, il documentario in cui più che altrove la mano del regista sembrerebbe anonima se non addirittura inesistente. Stiamo parlando di un lungo monologo di un attore in campo per quasi un’ora e mezzo, seduto su una sedia con un tavolino di fronte e nessun altro elemento scenografico né occasione “cinematografica” da fornire a Demme, il quale a sua volta filma la performance, limitandosi a cambiare inquadratura in concomitanza con le pause, sia pure impercettibili della recitazione orale. Come funziona allora questo film in quanto film e non più esperienza dal vivo? L’invisibilità della macchina da presa, gli stacchi precisi perché mimetizzati con l’azione e il flusso orale, i piani sequenza che accentuano la naturalezza e l’effetto di realtà del one-man-show di Spalding Gray basterebero da soli a fare di Swimming to Cambodia un film perfetto e privo di accentuazioni artificiose. Bazin, Daney... Ma c’è dell’altro. Le improvvise zoomate nei momenti più drammatici, i primi piani, il gioco suggestivo di campi e controcampi ottenuti riprendendo Spaldin Gray da due angolazioni opposte mentre si volta ripetutamente alla sua destra e alla sua sinistra. L’avvicendarsi di luci e ombre sul suo volto al ritmo di un’elica nascosta sopra di lui e che non vediamo, posta dinanzi ad una fonte luminosa frontale. Una soluzione visiva che riflette gli abissi della coscienza e dell’incoscienza del “personaggio”, come per una lunga serie di personaggi sinistri e inquietanti dell’universo demmiano, dalla Barbara Steele di Femmine in gabbia al David Byrne di Stop Making Sense, dal Ray Liotta di Qualcosa di travolgente ai gangster di Una vedova allegra... ma non troppo e all’Hannibal Lecter de Il silenzio degli innocenti. Demme inoltre gioca molto con il cielo azzurro dipinto alle spalle di Spalding Gray, cioè sfrutta molto l’effetto di questo pezzo di scenografia, facendo risaltare in maniera di volta in volta differente a seconda delle circostanze emotive e dei contenuti del monologo. Quando è di un azzurro limpido, con le nuvole bianche magrittiane che ne accentuano la serenità e il nitore, il cielo esprime la trasparenza o il bisogno di calma del “personaggio”. Allorché costui comincia a modificare, problematizzandola con esami di coscienza e libere confessioni autolesioniste, la sua lieta prospettiva, e dunque il cielo azzurro, le nuvole si offuscano. La ritrovata pacificazione interiore, dopo che lo sfondo è stato violato e complicato dalle due cartine geografiche del Sud-Est asiatico, corrisponde alla piena ripresa di quell’azzurro iniziale, che suona ora come un’utopia improbabile, un sogno, un ideale improponibile. Questo cielo azzurro torna in campo saldato alla sequenza precedente, perché possiamo correttamente parlare di sequenze, mediante una morbida e irreale dissolvenza incrociata, come nel brano Heaven di Stop Making Sense, in cui appunto l’intermezzo estatico e celeste, in un contesto assurdo, infernale e caotico, è contrappuntato dal ritornello «Heaven,/ heaven is a place/where nothing,/nothing heaven happens». In Haiti – Dreams of Democracy (1987), scritto, diretto e prodotto assieme a Joe Menell, Jonathan Demme realizza una full immersion nell’universo haitiano, ricavandone un quadro di riferimento molto libero, nella struttura e nell’impostazione del discorso, in cui la componente magico-culturale non può prescindere da una serie di dati percentuali allarmanti sull’analfabetismo e la povertà della popolazione. Non per niente l’indagine antropologica, lungi da qualsiasi equivoco folcloristico, in Haiti assume una chiara valenza sociologica, nel momento in cui vengono evidenziati i contenuti libertari («I cancelli sono aperti e noi siamo liberi», si sente dire in una canzone haitiana) di un complesso di comportamenti rituali e collettivi: le pratiche voodoo, intese sia come culto dell’anima che sopravvive ed è immortale, che come strumento di emancipazione ed alfabetizzazione delle classi povere, si traducono sul piano storico, alla luce di un voto che potrebbe segnare la fine del lungo retaggio della dittatura e del duvalierismo ancora molto vivo e presente nelle istituzioni e nel sistema politico haitiani, in un esplicito atto di insofferenza verso l’autorità, denuncia e protesta popolare. L’impianto da sacra rappresentazione che determina la struttura aperta e corale del documentario investe l’intera comunità haitiana nelle sue diverse manifestazioni strettamente legate alla comunicazione (liturgia, teatro, musica, danza e, per giunta, radiofonia come avveniva nella comunità dei radioamatori sintonizzati sulle frequenza della banda cittadina di Chrome Angel chiama Mandrak”), è un sintomo di malessere che non può esaurirsi nell’immediato: «Non sapevamo come sarebbero andate a finire le elezioni. Volevamo solo catturare il momento in cui la gente sognava la democrazia», ha spiegato l’autore. Una battaglia per i diritti civili, combattuta con le armi di un rituale di massa fondato sulle dinamiche della possessione, ovvero sull’essere agiti da una forza superiore, atavica e irriducibile cui non resta che sottomettersi e offrire devozione mistica, implica anche una forte conflittualità interna, una crisi profonda che deriva dalla radicata, irrazionale consapevolezza dell’impotenza di fronte al negativo storico e metafisico. Non a caso Demme ha sviluppato l’itinerario haitiano producendo due sequel di Haiti -– Dreams of Democracy, se è lecito usare il termine “sequel” per un documentario: Haiti -–Klling the Dream (1992), dal titolo molto indicativo, e Tonbe Leve (1992). Eppure, se consideriamo le implicazioni di Haiti – Dreams of Democracy emerge in modo prepotente il rapporto dialettico che crea tra il modello haitiano, tribale, afroamericano e quello americano, bianco, occidentale una reciproca, occulta attrazione come tra forze opposte e complementari: l’America, nella sua ideale proiezione liberale, è sinonimo di democrazia senza spirito comunitario e solidale, mentre Haiti, in cui la tensione comunitaria investe ogni aspetto della vita quotidiana dei suoi abitanti, è un paese senza democrazia. Invece Cousin Bobby (1991), tappa fondamentale dell’itinerario civile dell’autore di Philadelphia, è all’apparenza un film domestico, un quadretto familiare. È il ritratto documentario che Jonathan Demme ha dedicato a suo cugino il reverendo Robert Castle, di professione parroco della chiesa episcopale di St. Mary ad Harlem e, in passato, di St. John a Jersey City. Certo, per conoscerlo bisogna essere di New York, sebbene non devono essere molti i newyorkesi che si prendono la briga di saper ciò che accade ad Harlem. Ma, per al cinema ci va per abitudine, Bobby Castle, anzi padre Robert Castle, non è affatto un volto sconosciuto: in The Addiction interpretava il ruolo del prete cattolico che dava l’estrema unzione a Lily Taylor, mentre in Fratelli era il prete che benediceva la salma di Vincent Gallo. E a questi due film di Ferrara va aggiunto, come vedremo tra poco, soprattutto il personaggio interpretato in Philadelphia. Il problema era il seguente: come fare a raccogliere una testimonianza filmata nelle comunità nere di Harlem e Jersey City che offra nel contempo uno spaccato della diaspora afroamericana e nel complesso delle contraddizioni prettamente sociali all’origine di ogni fenomeno di razzismo, discriminazione ed emarginazione? Cercare l’eroico padre Castle è stato semplice. A Jonathan Demme è bastato richiamarlo dopo averne ascoltato un messaggio sulla segreteria telefonica. Tutto in famiglia: Jonathan discende dal ramo Castle, cioè dalla zia Edith, sorella di zio Willy, padre di Bobby. Quella che nel clan familiare tutti ricordano con il nome di zia Edith è la zia di Bobby e nonna di Jonathan (Edith Castle era anche il nome allusivo dato ad un personaggio di Tempo di swing). I cugini Jonathan e Bobby non si sentivano da più di trent’anni, quanto basta, rispolverando l’album di famiglia e l’albero genealogico, per fare con Cousin Bobby il punto sul disagio permanente che si respira nel quartiere di Harlem. Del resto tutto il cinema di Demme nasce spesso come amplificazione di un modello familiare, come dimostrano i legami familiari rimossi, vagheggiati, riaffermati vendicati o sofferti di Femmine in gabbia, Crazy Mama, Fighting Mad, Chrome Angel chiama Mandrake, Il segno degli Hannan, Una volta ho incontrato un miliardario, Tempo di swing, Qualcosa di travolgente, Una vedova allegra... ma non troppo, Il silenzio degli innocenti. E, a coronamento dell’intero repertorio, giungono il calore e l’accoglienza del clan dei Beckett in Philadelphia. Vedendo Cousin Bobby si comprende spesso come queste siano tutte proiezioni più o meno inconsapevoli del nucleo familiare dei Demme e quindi dei Castle. Perché altrimenti l’autore in “Philadelphia” farebbe recitare al cugino Bobby la parte del padre di Andy? Salta poi agli occhi la somiglianza nel film di Joanne Woodward, che interpreta la madre del protagonista, con la vera moglie di Bobby, Nancy Castle. Se quei capelli corti o l’identico modo di sorridere risultassero nelle due donne una pura coincidenza, la cosa non smetterebbe di sorprendere. Dopo Cousin Bobby l’attività documentaristica di Demme prosegue, ma, ad oggi almeno, soltanto in veste di produttore: Haitiy, Killing the Dream, Tonbe Leve, One Foot on a Banana Peel, the Other Foot n the Grave (1993), Mandela (1996), Into the Rope! (1996), Courage and Pain (1996), The Uttmost (1997). Ma, soprattutto per quel che riguarda One Foot on a Banana Peel e The Uttmost (1997), il legame con i film più noti di Demme è indissolubile, ad un livello certamente umano ed immediato, quindi scevro da compiacimenti metalinguistici. Il 24 agosto 1992 muore a New York di AIDS un giovane pittore di nome Juan Botas. La sua dignitosa e tragica battaglia contro il virus HIV offre a Demme lo spunto per Philadelphia. Curiosamente, all’inizio del suo ultimo anno di vita, Botas si rivolge proprio all’amico Jonathan per parlargli del documentario intitolato One Foot on a Banana Peel, the Other Foot in the Grave - Secrets from the Dolly Madison Room, in cui vorrebbe raccontare le terapie nella Dolly Maison Room, riservata ai malati terminali di AIDS. Demme gli mette a disposizione una piccola troupe e accetta naturalmente di produrlo, contando sui prevedibili futuri proventi di Philadelphia. Alla morte di Botas le riprese nella Dolly Madison Room proseguono fino al maggio 1993, sotto la direzione di Lucas Platt. Inevitabilmente One Foot on a Banana Peel e Philadelphia si alimentano e contagiano a vicenda, sotto il profilo umano, emotivo ed economico. Tra i pazienti in terapia c’è anche un attore, Daniel Chapman, che in “Philadelphia” ha interpretato un piccolo ruolo, purtroppo per lui, autobiografico: è il malato di AIDS all’ospedale, che racconta in tono scherzoso un episodio recente in cui gli è stato chiesto se nel caffè volesse lo zucchero o il dolcificante, come se lui, scheletrico ed emaciato, avesse l’aria di uno con problemi di linea. Scavalcando il confine tra realtà e finzione, sempre molto labile nell’opera di Demme, questo personaggio vero (Daniel Chapman) partecipa anche alle esequie del protagonista verosimile di Philadelphia , Andrew Beckett (Tom Hanks). Quanto a The Uttmost, ci troviamo di fronte ad un’operazione per molti versi analoga a Cousin Bobby, anche se più privata e affettuosa rispetto alle implicazioni raggiunte da quel documentario, di gran lunga il migliore di Demme. The Uttmost è un film su Kenneth Utt, l’anziano produttore e sodale di Jonathan Demme, da Qualcosa di travolgente a Philadelphia. Ovviamente quella di Utt non è stata solo una presenza dietro le quinte o comunque una delle figure di diritto appartenenti alla famiglia-clan-staff abituale del regista. Kenneth Utt é diventato anche una presenza sullo schermo, un volto con cui lo spettatore ha imparato ben presto a familiarizzare, riconoscendo in lui una specie di personaggio in grado, con la sua breve ed emblematica partecipazione strordinaria ai film, di testimoniare la coerenza, l’originalità e l’unicità dell’universo demmiano. In Qualcosa di travolgente Utt era Picciotto, il vecchio cassiere e proprietari del ristorante italiano dal quale Charlie e Lulù se la svignano senza pagare il conto; in Una vedova allegra... ma non troppo faceva l’agente dell’FBI; in Il silenzio degli innocenti era il dottor Akin impegnato nell’autopsia di una delle giovani vittime del serial killer Buffalo Bill; in Philadelphia infine, film peraltro dedicato alla memoria del produttore scomparso appena dopo la fine delle riprese, era uno dei giurati che al termine del dibattimento daranno ragione ad Andrew Beckett. The Uttmost è quindi una pietra angolare della filmografia demmiana, indispensabile a chiunque voglia capire a fondo la perfetta continuità che c’è per l’autore di Il silenzio degli innocenti tra vita e arte, documentario e finzione. Non è dunque il cinema, secondo Demme, che serve a fare la realtà, ma l’esatto contrario. Possibilmente evitando di interferire in veste di autore ingombrante e privando il cinefilo più agguerrito, specialmente nei documentari, dell’insulso piacere di scovare tracce di stile o di poetica puramente autoreferenziali e per lo più fuorvianti. I film, quasi provvisoriamente e in ossequio a contingenze materiali, aiutano Jonathan Demme ad essere testimone attivo del suo tempo, rappresentante della sua generazione e di un preciso contesto politico e culturale che corrisponde ma non si identifica in tutto e per tutto con quello newyorkese degli ultimi trent’anni, con i suoi movimenti, le sottoculture e le correnti artistico-musicali. Per certi versi il documentario resta per lui la forma cinematografica per eccellenza dell’impegno e della militanza a favore di un progetto democratico di integrazione etnica e sociale, che agisce trasversalmente rispetto agli assetti politici, ideologici e corporativistici attuali. Non perché lui senta il documentario come una cosa altra rispetto ad un film di finzione, ma perché è solo con il documentario che riesce ad affrancarsi dalle incombenze economiche e di mercato, nonché da ogni incombenza autoriale avvertita come ostacolo al suo bisogno fisiologico di partecipare all’evento, di viverlo in prima persona e di contribuire a promuoverlo come atto dovuto. Questo non vuol dire che i suoi film di finzione destinati al grande circuito, siano frutto di un compromesso che li abbia fortemente penalizzati sul piano espressivo e concettuale: al contrario, opere come Chrome Angel chiama Mandrake, Una volta ho incontrato un miliardario, Qualcosa di travolgente, Una vedova allegra... ma non troppo, Il silenzio degli innocenti, Philadelphia e l’imminente Beloved corrispondono ad esigenze autentiche di comunicare con un pubblico più vasto e indifferenziato rispetto a quello abbastanza mirato, considerati i diversi e più circoscritti canali di diffusione, al quale si rivolge quando gira o produce i già citati documentari, rockumentari quali Stop Making Sense dei Talking Heads e The Comlex Session di Neil Young & Crazy Horse o video musicali come I Got You Babe degli UB40 e Chrissie Hynde, Sun City degli Artists United Against Apartheid, Even Fallen in Love dei Fine Young Cannibals, Solitude Standing di Susanne Vega e Streets of Philadelphia di Bruce Springsteen.
|
