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Ecco un breve estratto
dalla presentazione di allora: «L'importanza particolare
del film di Straub ... va rintracciata nella "tabula
rasa" che osa fare, criticamente, ... nei confronti di
stratificazioni stilistiche – sonore, figurative,
narrative – preesistenti, ponendosi come fatto
cinematografico nuovo di fronte allo spettatore..». Oggi,
come allora, e forse più che in altri momenti, si avverte
la generale necessità di procedere a una nuova "tabula
rasa" contro tutte le stratificazioni del cinema
italiano contemporaneo e di esaltare, quale metafora di
comportamento, il titolo del film di Straub, senza più
essere disposti a riconciliarsi con le sue forme manifeste e
ufficiali. Sarebbe interessante poter analizzare in
profondità i motivi per i quali si è arrivati a questo
imbarbarimento, a questo medioevo ricco di copisti senza
originalità tale per cui si rende necessaria una
"tabula rasa". Un lavoro complesso, adatto
all'elaborazione di una tesi universitaria di qualche
giovane armato di buona volontà e occhio critico.
Limitiamoci solo a porre alcuni quesiti di attualità
cercando risposte e proponendo ipotesi interpretative. 1.
Perché tanto trionfalismo, ottimismo e attivismo da parte
dei massimi rappresentanti delle istituzioni che presiedono
all'attività cinematografica? Certo una stagione con gli
incassi di La vita è bella, Tre uomini e una gamba e Fuochi
d'artificio può far gridare al miracolo. Questo non
giustifica, però, né la stupida clonazione né il fatto
che improvvisamente tutti coloro che hanno un minimo di
riscontro sugli altri mass media si sentano autorizzati a
fare dei film. Sembra di assistere alla ripetizione di un
fenomeno già visto negli anni Settanta e nei primi Ottanta.
I comici – e i cantanti – lanciati dalla televisione,
strabordano nel cinema trascinandosi dietro gli spettatori.
Il pubblico dei teledipendenti, quello che casualmente va al
cinema, ci va solo per rivedere i propri beniamini che già
conosce tramite la televisione. Tramontata l'epoca di
Celentano e Nuti, alla frutta quella di Pozzetto, Boldi, De
Sica et similia, siamo oggi alle prese con Aldo Giovanni e
Giacomo, Ligabue, Max Pezzali, Pieraccioni e Panariello. E
dovremmo essere ottimisti per le sorti del cinema italiano
solo per i loro incassi? Non c'è solo questo, è vero. Ma
per gli altri film, per i pochi veri che riescono a uscire
nelle sale, non è possibile essere ottimisti, almeno dal
punto di vista degli incassi. Avrà le sue gatte da pelare
la signora Castellina, incaricata di promuovere all'estero,
attraverso la neocostituita Agenzia per il Cinema italiano («fortemente
voluta dal ministro Veltroni» – si è letto su tutti i
giornali – e su modello dell'omologa francese) i prodotti
nazionali. D'altronde, fino a oggi, salvo rari casi, si è
puntato sull'esportazione del folklore: spaghetti pizza e
mandolino, o del neorealismo post litteram. Va riconosciuto
comunque a Veltroni il merito di aver sviluppato i criteri
di applicazione della legge cinema per i film italiani e di
aver recentemente esteso i finanziamenti anche alla
produzione dei cortometraggi. Il vero problema però è che
fintanto che il mercato rimarrà blindato su situazioni di
monopolio composto dai distributori americani da una parte,
e dall'altra dalle tre major italiane (Medusa-Cecchi Gori-De
Laurentiis) che di fatto controllano direttamente o
indirettamente con forme di pressione aggressive più
dell'80% di produzione, distribuzione ed esercizio (almeno
nelle città chiave), qualunque legge a sostegno della
produzione sarà inevitabilmente inefficace. Evidentemente
non è solo l'aspetto strutturale a non funzionare. Ben più
grave è la crisi di idee. E qui siamo alla seconda domanda.
2. Perché i film italiani non riescono a essere portatori
di fermenti nuovi e a esprimere uno stretto rapporto con la
contemporaneità? Il riferimento ovviamente è ai cosiddetti
film da sala, perché in realtà il fermento esiste e il
rapporto con la contemporaneità pure. Solo che bisogna
andarselo a scovare, con fatica e con perseveranza in mezzo
al mare di ciò che d'altro viene prodotto, oltre ai film.
Però il pubblico non può andarsi a cercare le cose da
vedere in questo modo, a parte il fatto che concretamente
non esistono spazi dove poterlo fare se non la notte su
alcune televisioni o nei piccoli festival specializzati. Il
pubblico accede a ciò che il mercato propone e fa i suoi
paragoni. Viene da domandarsi perché in Italia non si
possono fare film come Full Monty o The Big Lebowsky o
Racconto d'autunno o The Opposite of Sex. Non sono film più
costosi di quelli italiani. Non è, quindi, un problema di
mezzi. I personaggi di Full Monty non sono tanto lontani dai
disoccupati organizzati di Napoli. Drugo Lebowsky vive alla
periferia di Los Angeles, ma potrebbe tranquillamente stare
a rollarsi le canne in una casa minima di Baggio e a giocare
a boccette con i suoi amici al bar lì vicino. Le
protagoniste del film di Rohmer potrebbero vivere nella
campagna senese o nell'alessandrino. Potremmo continuare così,
ancora per un po', a proporre citazioni e confronti.
Personaggi, storie situazioni, esistono anche da noi solo
che raramente viene colto qualcosa di ciò che accade: non
si arriva a percepirne l'essenza universale. E poi c'è il
problema della messa in scena e della resa cinematografica.
Stiamo assistendo a uno scenario ancor più preoccupante. Da
un lato c'è una sorta di tendenza generale alla cosiddetta
commedia sia nella pratica che nelle richieste che i
produttori fanno ai registi, dall'altro c'è una
preoccupante fuga dalla contemporaneità, verso il passato,
quasi che il presente fosse irracontabile se non, appunto,
nei termini della commedia. Assistiamo impotenti – mentre
verrebbe voglia di scagliare le poltroncine contro lo
schermo – a una serie di falsi in atto pubblico, a messe
in scena ridicole, a una trattazione macchiettistica e
stereotipata dei personaggi, a una sgradevole sensazione di
inautenticità delle situazioni rappresentate, a una totale
assenza di quell'urgenza che possa rendere necessaria la
rappresentazione, alla mancanza di sguardi, visioni e punti
di vista originali che aprano i nostri sensi a una
percezione gratificante per il cuore e per la mente. Il
povero Della Volpe dovrebbe apparire di notte in sogno agli
autori del cinema italiano affinché, toccati da un notturno
cauchemar, possano almeno ripassarsi le sue lezioni sulla
verosimiglianza e riuscire a iniettare nei propri prodotti
sane dosi di autenticità. Qualcuno sta mettendo in giro la
voce che le storie che raccontano la contemporaneità vanno
rappresentate in prodotti per la televisione. E il successo
d'ascolto di Un posto al sole ha sortito due effetti
precisi: il direttore della sede Rai di Napoli – dove si
produce la serie – è stato chiamato a dirigere Rai3; le
reti Mediaset stanno andando al contrattacco con la nuova
serie La vita è oggi strutturata sul modello del prodotto
della Rai. Inoltre, la recente approvazione della legge
sulle quote di opere europee da trasmettere e produrre in
televisione, non fa altro che confermare questa tendenza. 3.
Cosa si nasconde dietro al probabile e possibile boom della
fiction televisiva? Si diceva della legge che obbliga le
televisioni all'acquisto e alla produzione di filmati e film
prodotti in Europa. Una legge che si adegua alla normativa
prevista dalla Comunità Europea e che è stata fortemente
sostenuta da coloro che ne saranno i maggiori beneficiari: i
produttori di film per la televisione associati nell'APT. Ma
per fare cosa? Abbiamo visto quali sono i modelli di serie
che loro hanno in mente ed è quotidianamente sotto i nostri
occhi quello che viene proposto. Per un po' c'eravamo illusi
che le cose potessero prendere una svolta nuova, sia perché
alcuni personaggi considerati "intelligenti"
avevano assunti ruoli decisivi nella direzione delle reti (Freccero
e in precedenza Iseppi), sia perché i dati ufficiali davano
un forte calo in termini assoluti di pubblico televisivo,
imponendo quindi una scelta di modifica sostanziale.
Successivamente la sostituzione di alcuni dirigenti,
l'immobilismo di quelli rimasti e ultimamente la ripresa
dell'audience televisiva hanno fatto calare le speranze. Va
detto inoltre che in Italia le competenze di cinema e di
televisione appartengono a due ministeri diversi come se la
comunicazione audiovisiva non fosse unica e questo non
facilita certo le cose. In altri Paesi le emittenti
televisive lanciano e sperimentano nuovi prodotti, nuovi
autori, fanno scuola di perfezionamento per i talenti di
domani. In Italia succede paradossalmente l'opposto. Per le
opere di qualche giovane autore – di quelli vivaci, di
quelli che, come si diceva sopra, si rapportano alla
contemporaneità – il massimo che le televisioni fanno
attualmente è utilizzarle per riempire alcuni contenitori
di fascia notturna o mattutina. Nessuno, poi, pensa a
cogliere doti e talenti e riversarli in nuove produzioni.
Una nota a parte spetta al tema del documentario. Si riuscirà
mai anche in Italia a rendere questo genere qualcosa che sia
possibile praticare con continuità e a vederlo in spazi
destinati al grande pubblico cosÏ come viene fatto in altri
Paesi? (Nella vicina Svizzera italiana, ben due prime serate
della televisione pubblica sono dedicate al documentario).
Qualcosa sta facendo Tele+ – che pare abbia anche
intenzione di muoversi nella produzione di fiction alla
ricerca di talenti e invenzioni visive – per il resto è
deserto produttivo. Solo la buona e individuale volontà di
qualche spericolato autore o produttore indipendente
consente di vedere ogni tanto in giro per festival prodotti
di valore. E pensare che il documentario creativo è un
altro terreno di pratica, di sperimentazione di opportunità,
di visioni e di rapporti intensi con l'oggetto del racconto.
4. Cosa sta succedendo al cortometraggio italiano? Si diceva
sopra della nuova legge che finalmente renderà possibile il
finanziamento ai cortometraggi, che è sicuramente un buon
passo avanti per migliorane la fattibilità. Rimane però il
timore che a usufruire della legge siano le società già
minimamente strutturate, e che tutta l'area della nuova
creatività, forse un po' ingenua ma potenzialmente
innovativa, rimanga comunque fuori dal gioco. In altre
occasioni si è parlato dell'inevitabile ruolo di palestra
che svolge la realizzazione dei cortometraggi: questo
compito non deve passare in secondo piano a favore di una più
radicata scelta di cortometraggio come prodotto tout-court,
come alcuni segnali lasciano intravedere. L'associazione che
riunisce produttori e distributori di corti è infatti forte
e strutturata: i suoi componenti si muovono ormai, nella
maggior parte dei casi, come i loro omologhi del
lungometraggio, riducendo tutto, spesso e volentieri, al
problema di come ricavarne un affare. Molti autori ragionano
in termini di presunzione autoriale utilizzando mezzi e
risorse sproporzionate, perdendosi nelle logiche di una
produzione più grande, esibendo le possibilità tecniche e
perdendo di vista la sostanza. Grave è poi il fatto che la
legge non prenda in considerazione, sul cortometraggio, una
diffusione territoriale, centralizzando, ancora una volta,
tutto. Immaginiamoci un giovane filmmaker di una cittadina
di provincia che voglia fare un cortometraggio, alle prese
con la burocrazia della domanda ministeriale con i
funzionari della Banca Nazionale del Lavoro o con i revisori
dei conti, in preda a problemi di garanzie finanziarie, di
certificazioni contabili. C'è da rabbrividire. 5. Allora,
che fare? Sperare che continuino a esistere filmmaker dotati
di talento e volontà indipendentemente dai limiti proposti
dalle istituzioni, dalla struttura del mercato
cinematografico e dalle televisioni. Consentire in qualche
modo l'allargamento della loro base produttiva, fornendo
risorse e stimolando progetti. Questo è quello che da anni
Filmmaker sta facendo con le sue piccole forze e le sue
limitate risorse. Poi però un passo dovrà essere fatto
anche da chi gioca ruoli più decisivi. Non è possibile che
le istituzioni operino solo in difesa dei privilegi
acquisiti. Occorre riprendere da zero, da una necessaria
tabula rasa lavorando sull'emergente, sui nuovi autori, sui
giovani che escono dalle scuole, sulla creatività di chi
propone idee e sguardi innovativi. Cosa si potrebbe fare in
concreto:
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Delegare
su base regionale le risorse per i cortometraggi (va
ribadito, a questo proposito, che in un referendum è
stato abrogato il ministero dello spettacolo e le
competenze, trasferite alla presidenza del consiglio
dei ministri avrebbero dovuto e potrebbero almeno in
parte essere diffuse territorialmente), avvicinando
così in modo concreto i talenti ai finanziamenti,
introducendo, inoltre, un concetto di elasticità di
finanziamento e di modalità operative che le attuali
indicazioni non lasciano certo intravedere.
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Definire,
con un articolato confronto tra televisioni,
istituzioni e associazioni, spazi chiari e precisi
all'interno di acquisizione e produzione delle quote
europee da parte delle televisioni a favore di
documentari, cortometraggi e produzioni innovative.
Questo può avvenire, per esempio, in stretta
relazione con le sedi regionali Rai. |
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Far
nascere agenzie regionali (coordinate tra loro) per la
promozione, il sostegno e la diffusione dei nuovi
prodotti.
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Sviluppare
forme di orientamento e crescita dei talenti che
progressivamente emergono, di sostegno ai loro lavori,
di tutela e valorizzazione delle loro capacità.
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Utopie, si dirà.
Probabilmente sì. Non per questo ci si deve fermare e
accettare l'esistente. Occorre continuare ad agire senza
illusioni e nemmeno chiamandosi fuori in una presunta e
astratta purezza. Sporcandosi le mani ma non riconciliati.
Daniele
Maggioni |
