I produttori di documentario in Italia: alla ricerca di un modello
Alice Moroni e Daniela Persico
Produrre documentari in Italia sembra un’impresa da folli. Così ci ha detto la trentina di produttori italiani che abbiamo sentito in questa indagine, un monitoraggio su un territorio in crescita latente da quasi un decennio.
Sono sempre di più i produttori che scelgono il documentario come genere agile, che sa coniugare mezzi contenuti con buoni risultati. Ne sono un caso molti documentari creativi degli ultimi anni che con budget esigui hanno ottenuto premi internazionali e una buona visibilità (Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi, L’orchestra di Piazza Vittorio di Agostino Ferrente, Imatra di Corso Salani). Purtroppo la fase di produzione di questi film è spesso legata a criteri artigianali in cui un autore riveste, almeno al principio, anche il ruolo di produttore. Un modello che lascia grande spazio alla creatività individuale, ma che non aiuta alla stabilizzazione di un sistema produttivo forte.
I produttori di documentario in Italia sono spesso figure dalla carriera trasversale. Molti di loro provengono dal campo dell’editoria: ne è un esempio Gregorio Paonessa della Vivo Film, che nasce dal gruppo Donzelli, ma anche la minimum fax, l’ISBN ha partecipato a progetti della Mercurio Cinematografica, mentre la Feltrinelli ha fatto una fugace apparizione con l’Eskimosa. Tutti i produttori intervistati dichiarano di essere spinti da una forte motivazione personale, pronta a farli muovere in un campo che continua a dare ben poche gratificazioni economiche. Forse proprio per questo, le società si impegnano in opere differenti (dal documentario creativo alla fiction, al documentario più standardizzato), operazione che agisce a scapito di un progetto culturale più ampio e della costruzione di un modello in cui riconoscersi.
La televisione è il finanziatore con cui collaborano la maggior parte delle case di produzione, ma è da segnalare che solo la Citrullo Film e la Felix Film citano le televisioni nazionali (Rai, Fox, Cult) come interlocutori di rilievo, mentre Stefilm International, GA&A Productions, B&B Film, Eurofilm si rivolgono soprattutto a canali esteri: particolarmente ambito è il sostegno di Arte e di National Geographic Channel, ma non mancano collaborazioni con canali olandesi e scandinavi.
Se il partner privilegiato resta l’emittente televisiva, anche gli enti locali diventano un interlocutore importante. In un Paese in cui i finanziamenti statali al documentario sono un’eccezione, due prospettive si sono aperte negli ultimi anni: da una parte i fondi internazionali legati al documentario e i programmi dell’Unione Europea come Media, dall’altra la nuova decentralizzazione e il potere assunto dalle Regioni e dalle amministrazioni locali che diventa uno stimolo importante per le piccole produzioni, come raccontano le esperienze di Minnie Ferrara, Angelo Signorelli per Lab80 e l’esperienza torinese di Massimo Arvat per la Zenit Arti Audiovisive.
Le collaborazioni tra case di produzioni riguardano soprattutto il documentario creativo: è il caso de “I diari dell’Orchestra”, seguiti al successo de L’orchestra di Piazza Vittorio, in cui si sono unite diverse società italiane in un’operazione che comprende realtà private e pubbliche e “sociali”, mentre un solidale rapporto con coproduzioni estere è quello intessuto dalla Mir con la svizzera Ventura Cinema per Vogliamo anche le rose o quello della Indigo con la francese Point du Jour per Odessa.
Siamo quindi di fronte a un panorama frastagliato e ancora in piena sistemazione, dove coesistono realtà strutturate e imprese di dimensioni minime, dove ogni storia aziendale è unica e difficilmente replicabile. È quindi molto utile lasciare spazio alle testimonianze di chi in questi anni ha tentato di dare una linea alla sua società, convinto che una buona idea possa sopperire a degli aiuti ancora lontani da venire.
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