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"Nouvelle Vague", a cura di Roberto Turigliatto, e «Radio-Cinéma-Télévision» del 16 novembre 1958). Il film di Marker gli dà l’impressione di “qualcosa che non somiglia a niente di ciò che si è visto finora al cinema”. “Lettre de Sibérie è un saggio in forma di reportage cinematografico [...] anche, adattando la formula di Vigo per A propos de Nice; un saggio documentato dal cinema”. “Il termine importante non è cinema ma saggio, inteso non nel senso di esperienza o di tentativo ma nell'accezione letteraria: "Camus è un saggista"”. “In Marker non è l’immagine a costituire la materia prima del cinema, non è neppure precisamente il "commento" ma l’idea”, o, detto altrimenti, “la materia prima è l’intelligenza, la sua espressione immediata la parola, e l’immagine interviene solo in terza posizione in rapporto a questa intelligenza verbale”. Ne deduce che Marker “introduce nei suoi film un concetto assolutamente nuovo del montaggio che chiamerò orizzontale, in opposizione al montaggio tradizionale che opera nel senso della lunghezza della pellicola nel rapporto da inquadratura a inquadratura. Qui l’immagine non rimanda a ciò che la precede o che la segue ma, lateralmente per così dire, a ciò che ne viene detto”; ovvero, il commento “stabilisce con le immagini un rapporto dialettico e laterale, [...] per incidenza e riflessione dell’idea sull’immagine”. “Il montaggio viene fatto dall’orecchio all’occhio”.
Ho preso conoscenza di questi due articoli di Bazin solo di recente, grazie a Bernard Eisenschitz, che sta curando il quaderno di documentazione su Marker per la prossima edizione della Mostra di Pesaro. Essi hanno chiarito alcuni concetti che per mio conto andavo elaborando da qualche tempo attorno all’idea di un cinema documentaristico (ma non solo) che andasse al di là della nozione tradizionale di "registrazione del reale". In occasione della terza edizione di quello che si sarebbe poi chiamato Salso Film & TV Festival (aprile 1980) avevo centrato la manifestazione sul tema "documentarismo imperfetto: tra verità e finzione". Nella premessa al catalogo si precisava: “Oggi la televisione autorizza il documentario a uscire dalle secche di una forma specializzata e marginale, per accedere a un grande pubblico in modi diversi da quelli della finzione classica. Se il cinema verità, diretto o candido che dir si voglia, ha realizzato, spesso assai bene, la capacità tipica del cinema di registrare e documentare l’avvenimento nel suo farsi - ponendosi in tal modo come modello teorico per generi fondamentali della televisione -, abbiamo però voluto guardare oltre questo tipo di documentarismo "perfetto". Il documentarismo "imperfetto" si distanzia dall’attualità e la rielabora; pur preoccupandosi di parlare di ciò che succede realmente o servendosi di materiali non precedentemente messi in scena, utilizza però tutte le tecniche, o le astuzie, più tipiche del film di finzione: costruzione dell’immagine, uso del montaggio, elaborazione della colonna sonora, ecc. Ci sembra che tutta una serie di opere notevoli degli ultimi anni - basti pensare a quelle realizzate su pellicola o su nastro da Godard - si indirizzi verso un tipo di cinema che non è né documentario né finzione, ma documentario-finzione, o saggio-finzione”. Successivamente, in un saggio intitolato "Dietro lo schermo, il computer" («Tempo illustrato», marzo 1984) concludevo: “Il televisore è un terminale, la televisione è un palinsesto, il cinema è solo un momento del processo multimediale. Funzione dell’autore di cinema è anche quella di inventare in questa nuova e avvincente prospettiva strutture di racconto che vadano oltre il cinema e oltre la televisione. Penso a Zelig, il meta-film di Woody Allen, che vedo come il Citizen Kane degli anni Ottanta; penso ai videogiochi, a Tempest (Atari, versione sala, 1980) o a Stargate (William Electronics, versione sala, 1981); penso alla rinnovata produttività degli archivi nelle compilations o nei patchworks cinetelevisivi; penso a nuovi generi come il saggio-finzione, dove informazione e drammaturgia si incrociano; penso al neobarocchismo del videodisco interattivo ... E il discorso si apre”.
C’è voluto per la verità qualche anno perché "il discorso si aprisse". Nel maggio 1991 è stata organizzata allo Stadtkino di Vienna una rassegna sugli "Essay-Filme". A giugno dello stesso anno ho organizzato alla Mostra di Pesaro una rassegna sul nuovo cinema indipendente americano in cui individuavo (nella introduzione al libro che la accompagnava, "Off Hollywood", Marsilio) “le linee di forza che tendono a far confluire fiction, documentario e ricerca linguistica sperimentale” e sottolineavo la novità del "genere" autobiografico-diaristico, del collage (“il riuso, rimontaggio, rielaborazione di repertorio cine-televisivo, di film del passato, di home movies”), del documentario "narrativizzato". Nel 1995, sempre a Pesaro, approfondivo questa ricerca sul "documentario/finzione" in tre direzioni: oltre a quella del cinema autobiografico-diaristico e del compilation film creativo, quella del "cinema saggistico" o saggio-finzione, cioè “quel cinema, assai vario nei suoi temi e nelle sue forme, che si propone come resoconto o riflessione, certo 'calda', soggettiva e stilisticamente marcata, di sapore filosofico-teorico”. E, a proposito di Godard - che con Marker è uno degli autori centrali in questa riflessione sul cinema saggistico -, dicevo (in una premessa al catalogo del 36° Festival dei Popoli di Firenze, dicembre 1995): “Nel video di Godard (ma anche nel cinema) [...] vedo in atto un tentativo assai produttivo di pensare per immagini (e per suoni), pensare con un altro linguaggio che non sia quello della parola scritto-parlata, il che vuol dire anche pensare diversamente, entrando in un territorio inesplorato; fare insomma filosofia, fare saggistica, oltre che fare romanzo o teatro, col linguaggio audiovisivo”. A riprova dell’attualità del concetto, c’è ora la rassegna parigina curata da Philippe Arnaud "Essais cinématographiques" (Cinema République, marzo-aprile 1996) e questa rassegna milanese.
Il concetto di film-saggio è assai fluido, come dimostrano i titoli inclusi nelle diverse rassegne. Esso non solo incrocia film "documentaristici" come quelli autobiografico-diaristici o di compilazione ma investe anche esperienze anomale di cinema di finzione e di cinema sperimentale. E’ un bene che il campo d’indagine resti aperto perché non si tratta di classificare un nuovo genere ma di individuare una "rivoluzione" linguistica che oltrettutto ha dietro di sé una lunga storia. Jacques Rivette afferma con molta preveggenza della famosa "Lettera su Rossellini" («Cahiérs du Cinéma» n.46, aprile 1955): “C’era The River [Renoir, 1950], primo poema didattico: c’è adesso Viaggio in Italia che, con perfetta lucidità [netteté], offre finalmente al cinema, fino ad ora costretto al racconto, la possibilità del saggio”. Bazin si rifà a Vigo, che presentando À propos de Nice (14 giugno 1930), parla di “Un cinema sociale più definito [rispetto a quello corrente] e a cui mi sento più vicino: del documentario sociale o più esattamente del punto di vista documentato. [...] Questo documentario sociale si distingue dal documentario corrente e dai cinegiornali per il punto di vista difesovi nettamente dall’autore. [...] La macchina da presa sarà puntata su ciò che deve essere considerato come un documento e che sarà raggiunto se si perviene a rivelare la ragione nascosta di un gesto, a estrarre da una persona banale e casualmente la sua bellezza interiore o la sua caricatura, se si perviene a rivelare lo spirito di una collettività da una delle sue manifestazioni puramente fisiche. [...] Questo documentario sociale dovrà schiuderci gli occhi”. Vigo, che parla ancora di cinema muto, individua l’importanza di un discorso astratto, di un pensiero, fatto attraverso immagini documentarie, documenti (la "ragione nascosta", la "bellezza interiore", lo "spirito").
Il traumatismo del suono ispira a Vertov e Ejzenstejn considerazioni molto attuali per il superamento dell'impasse naturalistico implicito nell’uso "romanzesco" e "teatrale" della parola, dei rumori e anche della musica. Vertov aveva già previsto il cinema sonoro, e anche la televisione, nel 1925 (Kinopravda e radiopravda) e nel 1929 (Il "radio-occhio" ).
In un articolo del febbraio 1931 a proposito di Entusiasmo, parteggia per la “linea di maggior resistenza” nell'uso del sonoro (rispetto a quella minor resistenza del cinema "teatrale"), cioè per “l'interazione complessa del suono e dell'immagine”. Vertov riprende forse l'espressione di Ejzenstein (e di Aleksandrov e Pudokvin) quando dicono in "L'avvenire del cinema sonoro" (luglio 1928) che “il sonoro è un'arma a doppio taglio, ed è molto probabile che sarà impiegato secondo la legge del minimo sforzo”, cioè col “film parlato, nel quale la registrazione della voce coinciderà nel modo più esatto e realistico col movimento delle labbra sullo schermo”, mentre “solo l'impiego del suono in contrappunto con un pezzo di montaggio visivo offre nuove possibilità di sviluppare e perfezionare il montaggio. Le prime espressioni del sonoro devono essere pertanto indirizzate verso la non coincidenza del suono con le immagini”. Queste idee, come molte altre che si sono manifestate alla fine del muto e all'inizio del sonoro, verranno presto rimosse dal trionfo del cinema "romanzesco e teatrale", nel bene e nel male. Ancora nel 1934 e nel 1935 Grierson (rifacendosi a Pudovkin) e Cavalcvanti (rifacendosi a Grierson) parlano di “complementarietà” e di “intergrazione” non naturalistica fra suono e immagine. Ma la pratica del cinema andrà in direzione sostanzialmente opposta. Alla fine del muto, invece, abbiamo i primi esempi di ciò che oggi possiamo definire cinema saggistico, o "intellettuale" nei film di Vertov (soprattutto L'uomo con la macchina da presa) e di Ejzenstejn (che fra l'altro nel 1928 pensava a un "adattamento" del Capitale di Marx). Philippe Arnaud si spinge fino al 1913 programmando Maudite soit la guerre del belga Alfred Machin. A mia volta proporrei Häxan (La stregoneria attraverso i secoli, 1922) del danese Benjamin Christensen. D'altra parte, il carattere saggistico di Ceux de chez nous (1914) di Sacha Guitry emerge soprattutto nella versione televisiva che ne ha curato nel 1952. Arnaud cita ancora Finis terrae di Epstein (1928), Autour de "L'Argent" di Dréville (1928-29) e Menschen am Sonntag di Siodmak (1929), ai quali si potrebbero forse aggiungere i film di montaggio di Esfir Sub e il docufiction svizzero sull'aborto Frauennot-Frauenglück (1929-30) al quale hanno lavorato con diverse funzioni Ejzenstejn, Tissé, Aleksandrov e Emil Berna. Ma se è vero che negli anni tra muto e sonoro si può ancora parlare di una "tendenza", di lì a poco si fanno sempre più rari gli esperimenti di cinema saggistico, di documentari (per non parlare dei film di fiction) che privilegiano l'idea, il pensiero, l'astrazione non naturalistica, lavorando sulla non coincidenza fra immagini e suoni, sull'interazione e il contrappunto tra voce in o off, rumori e musica, in altre parole sul montaggio non lineare sia visivo che sonoro.
Va sottolineato a questo proposito il ruolo dello spettatore in queste due tendenze del cinema. Schematizzando, si può dire che da una parte - nel cinema di finzione "romanzesco e teatrale" e nel documentario naturalistico - abbiamo uno spettatore "passivo", che subisce la fascinazione del rapporto protettivo-identificativo con lo schermo; dall'altra parte abbiamo uno spettatore "attivo" e "intelligente", che interagisce con lo schermo (e oggi col teleschermo, sia esso riempito dall'etere, dai video, da CD-Rom, CD-I, Internet...) in un rapporto integrativo e dialogico con la "opera". (E forse possiamo risalire a questo proposito al cinema primitivo di cui parla Noël Burch, prima dell'affermazione del Modo di Rappresentazione Istituzionale, e alla funzione del bonimenteur o benshi che dir si voglia).
Per concludere queste note, vorrei fornire una piccola guida dei possibili film e autori che si possono far rientrare nel concetto - assai fluido, lo ripeto - di cinema saggistico. Per farlo ho integrato i titoli proposti nelle rassegne viennesi e parigine con altri che io stesso ho programmato o che ritengo interpretabili in tal senso (ma restano tanti quelli che non ho visto).
Anni '30: Las Hurdes di Luis Buñuel (1932,);Qué viva México! di Ejzenstejn (1931-32);Borinage di Ivens e Storck (1933); La felicità di Medvedkin (1934); Tre canti su Lenin di Vertov (1934); La vie est à nous coordinato da Renoir (1936); Le vampire di Painlevé (1939).
Anni '40: Gente del Po di Antonioni (1943-47); A Diary for Timothy di Humphrey Jennings (1944-45); Le retour di Cartier-Bresson (1945); Lettre de Paris di Leenhardt (1945); Farrebique di Rouquier (1944-47), soprattutto se considerato assieme a Biquefarre (1983); Le 6 juin à l'aube di Grémillon (1945), e forse altri suoi documentari; Paris mille neuf cent di Vedrès (1946-48, film di montaggio); Una lezione di geometria di Sabel (1948).
Anni '50: Traité de bave et d'éternité di Isou (1951), film-chiave del cinema saggistico; i brevi filmati (alcuni perduti) dei tre numeri di Documento mensile curato da Ghione e Ferreri (1950-51), forse più nelle intenzioni che nei risultati, come anche i progetti zavattiniani di L'amore in città e Siamo donne (1952-53); Journal d'un curé de campagne di Bresson (1951), inteso come rilettura "critica" di un testo letterario e, in questo senso, da mettere in rapporto con opere di Dreyer, Straub-Huillet, Duras e De Oliveira; Les statues meurent aussi di Resnais (e Marker, 1951-53), nonché altri suoi cortometraggi e lungometraggi (fino a Mon oncle d'Amérique del 1980 e Smocking/No Smocking del 1993); Hôtel des Invalides di Franju (1952); Jaguar di Rouch (1954), soprattutto nella versione del 1967; Le mystère Picasso di Clouzot (1956); Lettre de Sibérie di Marker (1958), e in pratica tutto il suo cinema, India Matri Bhumi e L'India vista da Rossellini/J'ai fait un beau voyage (1957-59); e poi tutto il cinema "didattico" di Rossellini; Déjà s'envole la fleur maigre di Meyer (1959); Le téstament d'Orphée di Cocteau (1959).
Anni '60: Chronique d'un été di Rouch e Morin (1960); Primary di Leacock (1960); Notte e nebbia del Giappone di Oshima (1960) - (un suggerimento ardito di Arnaud, al quale si potrebbero aggiungere altri esempi di cinema "brechtiano" e certamente Diario di Yunbogi del 1965, sempre di Oshima); Ceneri della memoria di Caldana (1960); i cortometraggi etnografici di Di Gianni, soprattutto intesi come frammenti di un "catalogo"; All'armi siam fascisti di Del Fra-Mangini-Micciché (1961); i "documentari" di Pasolini, a cominciare da La rabbia (1962); A Valparaiso di Ivens, con commento di Marker (1963),;Point of Order! di De Antonio (1963), e altri suoi film; Il fascismo quotidiano di Romm (1964); Appunti biografici su Roberto Rossellini e Vittorio De Sica, autoritratto di Macchi (1964); Mediterranée di Pollet (1963-66); Film Portrait di Hill (1965-71); Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc. (1965-66), e altri di Landow; Aufsätze (1963) e altri corti e medi di Nestler; The War Game di Watkins (1966); Le celluloïd et le marbre di Rohmer (1966); La via del petrolio di Bertolucci (1966); Deux ou trois choses que je sais d'elle di Godard (1966), e in pratica tutta la sua opera successiva, che culmina nelle video-Histoire(s) du cinéma (1988-1995); forse le opere di Wiseman, a cominciare da Titicut Follies (1967); David Holzman's Diary di McBride (1967); Les deux Marseillaises di Comolli (1968); Verginità indifesa di Makavejev (1968); altre due ardite proposte di Arnaud, 2001: Odissea nello spazio di Kubrick (1968) e Nostra Signora dei Turchi di Bene (1968); Le chagrin et la pitié (1969), e altri di Marcel Ophuls; e, per concludere, altri esempi di cinema "strutturale", da Wavelenght di Snow (1967) a Tom, Tom, the Piper's Son di Jacobs (1969) e a Zorns Lemma di Frampton (1970).
Qui mi fermo, anche perché negli anni successivi gli esempi si moltiplicano, a cominciare dal fondamentale F for Fake di Welles (1973). Come ho già detto, la nozione di cinema saggistico non deve essere presa come definizione di un genere preciso, ma come metodo d'interpretazione anche di film, documentari o di fiction, apparentemente lontani da tale nozione. Resta da dire che oggi la discontinuità fra suoni e immagini che è uno dei punti centrali di un cinema saggistico, viene sollecitata e quasi imposta dalle nuove tecniche, siano esse il video, il videodisco (come nella serie di film con "note a fronte", ovvero con secondo "solco" dotato di apparati critici, editi dalla californiana Voyager Press), le installazioni, il CD-Rom (Marker ne sta preparando uno intitolato Immemory), il CD-I e Internet.
L'idea di cinema saggistico, come quella di cinema autobiografico-diaristico e di compilazione, ci invita al viaggio oltre la fiction, oltre il documentario, oltre il cinema. Dopo 100 anni di evoluzione del linguaggio e di accumulazione di "memoria" audiovisiva è anche logico.
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